|
|
Природа как стратегия
Екатерина Деготь
Художественный фестиваль "Арт-Клязьма" проходит среди берез, на берегу
водоема, в известном, пусть и преодолимом, отдалении от столицы. Означает ли
это, что он проходит на природе? По сравнению с белым пространством городской
галереи - без сомнения; однако не стоит забывать, что водоем этот есть водохранилище,
что березы внезапно выдают регулярность своей посадки, а там уж мелькают и строения
пансионата, в которых можно обнаружить следы искусства, занесенного туда еще
задолго до нынешнего фестиваля. Так вырисовывается специфика "Арт-Клязьмы":
фестиваля в промежуточной зоне, зоне между искусством и жизнью, между культурой
и природой. Тщательным выстраиванием этой зоны, а затем ее институциональным
и даже коммерческим освоением, занималось искусство конца ХХ века, и, можно
смело предполагать, будет заниматься искусство века XXI-го. Фестиваль "Арт-Клязьма"
ярче всего в России воплощает этот проект. Отсутствие укрытого от непогоды помещения,
отсутствие государственной поддержки (фестиваль проходит под сугубо частным
патронажем), отсутствие куратора-искусствоведа (фестиваль делается художниками),
отсутствие жесткого отбора, отсутствие установки на шедевр ("инициатива"
как таковая ценится куда выше) - все это в самом центре современной художественной
политики, все это есть позитивная программа, воспитавшая уже своего потребителя,
- поистине революционный проект.
Первая революция произошла в искусстве, когда оно в начале ХХ века осознало
собственную "искусственность" и вознамерилось отгородиться от природы:
произведения авангарда создавались в расчете на изолированный от повседневности
Музей современного искусства, хотя во многих исторических обстоятельствах (и
не только в СССР) он был инстанцией воображаемой. Но другого социального места
для такого искусства просто не было. Нейтральное белое пространство создавало
привилегированную среду, где отсутствие массового успеха компенсировалось торжественной
монашеской обстановкой, удаленной от земного (Малевич, Кандинский и Мондриан
дружно ненавидели зеленый цвет, верх компромисса и посредственности). В 1920-е
годы в СССР, в 1930-е в США, в 1950-е годы в Европе идея такого музея была реализована.
Именно в этот момент началась вторая революция - искусство 1960-х годов призвало
уйти из музея. Энвайронмент, лэнд-арт, психогеографические прогулки, политический
активизм и хэппенинг создавали не предмет, а контекст - то есть предмет такого
размера и типа, чтобы он физически не вместился в музей.
Следующие поколения занялись созданием чего-то такого вместо музея, чтобы такие
произведения-контексты войти туда смогли бы, и к 1990-м годам грандиозная задача
институционализации была решена. Ту роль, которую для искусства ХХ века сыграл
Музей современного искусства, для XXI-го будут играть глобальные мегавыставки
наших дней (различные Биеннале, фестивали, проекты, разворачивающиеся вне контекста
галерей и музеев, а в ином, специально для них предназначенном пространстве),
уже совершившие революцию в основах искусства. Физический масштаб, структура,
распределение ролей, статус произведения, тип рынка - все здесь новое, и все
указывает на то, что новой религией искусства стала природа.
Типичные сегодняшние похвалы выставке, которые уже выслушала, и, наверняка,
услышит еще "Арт-Клязьма", - множественность позиций, открытость,
способность обновляться, динамика, процессуальность, гетерогенность, интеграция
коллективных усилий (которая свершается как бы даже помимо воли участников)
- воспроизводят квазиприродный идеал "ризомы", скрыто или открыто
противопоставленный иерархическому "музею". В отличие от музея (который
воплощает вечность), мегавыставка скоротечна и, как и все природное, умрет;
ее девиз - "здесь и сейчас". История искусства, дидактической инсценировкой
которой был Музей современного искусства, превратилась из основы арт-бизнеса
в нечто совершенно ему внешнее и, по сути дела, лишнее.
Куратор мегавыставки - "свободный куратор" - не имеет ничего общего
с куратором музейным. Последний стоит, слегка отступив для лучшего обзора, перед
готовыми произведениями, выбирая лучшее или типичное. Свободный куратор такой
дистанции не имеет, да и не стремится к ней (критический подход, еще недавно
считавшийся обязательным условием творчества, ныне превратился в индивидуальный
склад характера); он находится в гуще процесса, вовлечен в само производство
искусства и нередко видит финальный результат одновременно с художником, то
есть и сам неизбежно играет роль художника. Куратором "Арт-Клязьмы"
является живописец Владимир Дубосарский, и это программное заявление - но не
о том, что "Арт-Клязьма" собирается освободить художника от власти
куратора, а о том, что эти фигуры слились.
Структура выбора свободного куратора совершенно другая: он выбирает, как дышит
- автоматически, поскольку выбор уже не разделен на две стадии (вооружение себя
исследовательским опытом + собственно взрезание толщи возможностей одним взмахом
этого оружия), а совершается в каждую секунду жизни, здесь и сейчас, причем
так, чтобы эту толщу возможностей - ризому - не повредить. Модель современной
большой выставки апеллирует к политическому принципу демократии, но на самом
деле продиктована биологией: произведение хорошо не тем, что его выбрал авторитетный
куратор, но как будто тем уже только, что оно существует, оно "есть",
оно "растет" в природном хаотическом контексте и "находится"
там, то есть, буквально, может быть найдено зрителем. Любая мегавыставка наших
дней, распространившаяся вне пределов музейного здания, как то часто бывает
и в Венеции, и в Касселе, построена как лес - лес возможностей, где зритель
увлеченно ищет искусственные произведения, пытаясь отличить их от природного
(бывшего здесь всегда) фона. Так ищут грибы.
На "Арт-Клязьме" некоторые работы открыто назвали себя такими грибами
- подарками находчивым. Кирилл Александров подарил зрителю вращающийся в земле
травяной круг, Леонид Тишков - спрятанную среди деревьев электрическую луну,
Алена Кирцова - синюю тень от дерева, Владимир Наседкин - звенящий камыш, Татьяна
Панова - затонувший в воде торшер, а Юрий Васильев - крики "Мама!"
в сумеречном лесу. Биологический характер метафорики нового искусства ("живое",
"растущее" и т.п.) заставляет воспринимать современное произведение
не как незаконченное (с сознательной незаконченностью работала модернистская
эпоха, начиная с импрессионизма), а скорее как еще не начатое - как мне приходилось
уже писать, потенциальное, в противоположность "актуальному". И произведение,
и художник приобретают некий - очень важный для современной культуры и общества
в принципе - даже не молодежный уже, а детский статус, они оба в постоянном
строительстве, в зачаточном состоянии "проекта"; отсюда "регрессивные"
произведения с плюшевыми мишками ("На волю!" Ростана Тавасиева), а,
с другой стороны, проекты, реализованные сознательно лишь на уровне намерения
(приглашение в морской круиз на корабле "Пономарин" Александра Пономарева).
Разнообразие всех этих произведений, рассыпанных по парку, провозглашает восприятие
произведения искусства как своего рода существа, субъективности, несовершенство
которой (несовпадение с идеалом) следует видеть позитивно или же - в соответствии
с нормами современной вежливости - игнорировать. Эта модель, конечно же, радикально
иная, нежели модель оценки, различения "хорошего" и "плохого",
существовавшей в искусстве прежде (и здесь модернистское искусство мало чем
отличается от классического). Сейчас на произведения искусства распространяется
человеческая этика, гневно отвергающая идею шедевра. Причина этого в том, что
искусство приобрело частный статус - и здесь частный патронаж, под которым находится
"Арт-Клязьма", также ставит ее в центр всей современной ситуации,
в которой дробление, фрагментация и специализация стали восприниматься как инструмент
индивидуальной свободы (даже политические новости перестали быть объединяющим
контекстом и могут быть заказаны под определенный вкус).
В центре современной этики оказывается понятие "любого" (Джорджо Агамбен),
в котором сквозит слово "любить" (любить - значит любить именно обыкновенное,
не высшее, не лучшее, не совершенное), а также - добавим - и "любительство"
(поэтому так на месте на "Арт-Клязьме" был перформанс Бориса Матросова
и Александра Петрелли, воспроизводящий атмосферу Клуба самодеятельной песни).
"Любое" - это по-человечески "особенное", своеобразное (по-гречески
idios); отсюда - вот уже на двух "Арт-Клязьмах" - успешное разыгрываение
стратегии "идиотии" петардометателями Вячеславом Мизиным и Александром
Шабуровым, которые ловко привили к этому стволу еще и традиционное представление
о "русском" как радикально биологически своеобразном ("идиотическом")
вплоть до невозможности понять его извне. Следуюшая "Арт-Клязьма",
посвященная теме "русской реальности", возможно, разовьет эту метафорику.
Однако и современная мегавыставка, и Россия, и "Арт-Клязьма" все же
не есть дикая природа; во всех этих проектах речь идет о создании переходной
садово-парковой зоны, развлекающей потребителя на чувственном уровне (театр
ощущений). Самый большой опыт создания такой зоны между искусством и природой,
где искусство природно, а природа искусственна, разумеется, у массовой культуры
гигантского масштаба, такой, как голливудское кино или индустрия парков развлечений,
и именно этот опыт принципиально важен для современных Биеннале. Дело даже не
только в типе экспонирования (видеопроекции в темных помещениях, тотальные инсталляции,
обманывающие пространственный опыт зрителя), но прежде всего в изменении типа
амбиций. Прежде искусство жаждало создать некое "всё", которое с властной
неопровержимостью "Черного квадрата" было бы навязано публике, - жаждало,
на самом деле, никому не понравиться. Теперь - под несомненным влиянием массовой
культуры - художник ставит перед собой не менее амбициозную задачу создания
"любого", то есть такого, что, не навязывая себя и растворяясь в потоке,
дойдет до каждого.
Но для этого необходимо создание специальных условий, соблазн зрителя, и вот
им-то искусство и занимается сегодня. Его произведение - не предмет, а условия
его восприятия, атмосфера; произведение куратора выставки, который такие атмосферы
вплавляет друг в друга, является клуб - эстетическая, социальная и даже экономическая
(пришедшая на смену галерее) модель функционирования искусства сегодня. Клуб
- это место общения, изначально выстроенное как временное, эфемерное; это пространство,
где создаются условия для коммуникации (но сама коммуникация не обязательна);
это место, где продаются не физические объекты, но имена, репутации и проекты,
то есть не прошлое, а будущее; это сочетание расслабленной демократической структуры
внутри с недоступностью клуба извне. Не случайно у всех современных больших
выставок есть более или менее концептуально оформленный коммуникативный центр
(а не просто функциональный "пресс-центр", как раньше), и на "Арт-Клязьме"
таким (весьма осмысленным) центром выступает бар постройки Александра Бродского,
а в последний раз еще и его "Павильон для водочных церемоний".
Моделью парка - искусственной реконструкции природы - всегда был Рай, образ
утраченного счастья. Эта тема - для сегодняшнего искусства одна из самых важных
- на "Арт-Клязьме" напомнила о себе в коллаборативном проекте Николая
Полисского с крестьянами, которые вместе - коллективным, неотчужденным, творческим
трудом - построили некий гибрид храма с полевым станом, универсальную модель
бытия.
Эта утопия носит патриархальный и этнический характер, но на российской почве
побывала, как известно, еще и другая, которая носила характер модернизирующий
и интер-этнический - коммунистический; следы ее еще видны в самом клязьминском
пансионате, и наверняка будут тематизированы в будущих проектах, тем более что
российское искусство сейчас находится на перепутье между программой "неорусского"
и "посткоммунистического". Во всяком случае, Олег Кулик в своем спектакулярном
перформансе "Горящая десятка", в котором он уничтожал произведения
искусства, исходил именно из этой коммунистической модели - этот перформанс
ярко (и весьма) демонстрировал, что произведение само по себе не товар и вообще
само по себе менее ценно, нежели его одновременное коллективное восприятие и
чувство сплоченности, вызванное совместно пережитым жизненным опытом около этого
произведения, что бы с ним самим ни случилось в результате: зола сожженных картин
удобрит почву, на которой в следующем году взрастут следующие. С этим согласились
бы и теоретики коммунистического искусства, и механики машины Голливуда, и идеологи
современных мегавыставок; "Арт-Клязьма" нащупывает здесь почву, которая
позволяет поставить специфический постсоветский опыт в контекст всей художественной
проблематики XXI cтолетия.
 пїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅ пїЅ пїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅ: пїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅ пїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅпїЅ artinfo 
|
|
